Оригинал (Italiano):
В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему «театра в театре», популярному еще в эпоху Возрождения. Занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, Мальчик 14 лет и Девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, драматург использовал прием импровизированной комедии и «надел» на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.
Ebook: http://originalbook.ru
Шесть персонажей в поисках автора. Луиджи Пиранделло
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Персонажи еще не написанной комедии
Отец.
Мать.
Падчерица.
Сын.
Мальчик, Девочка – оба не произносят ни единого слова.
Мадам Паче (лицо, впоследствии исключенное).
Актеры и служащие театра.
Директор – он же режиссер. В дальнейшем будет именоваться просто Директором.
Премьерша.
Премьер.
Вторая актриса.
Молодая актриса.
Молодой актер.
Другие актеры и актрисы.
Заведующий сценой.
Суфлер.
Бутафор.
Машинист сцены.
Секретарь Директора.
Швейцар.
Осветители и рабочие сцены.
Заведующий сценой. Ты что делаешь?
Машинист. Что делаю? Прибиваю.
Заведующий сценой. А знаешь, который теперь час?
Машинист. Скажи, пожалуйста, а когда же работать?
Заведующий сценой. Когда хочешь, только не сейчас.
Машинист. А когда же?
Заведующий сценой. Уж конечно, не во время репетиции! Сейчас же забирай свое барахло! Мне надо готовить сцену для второго акта «Игры интересов».
Заведующий сценой
Директор. Писем нет?
Секретарь. Нет. Это все.
Директор
Заведующий сценой. Одну минуту!
Директор
Заведующий сценой. Премьерши!
Директор. Как всегда!
Можно подумать, что вы дали обет всегда опаздывать!
Премьерша. Извините! Я так долго искала такси, чтобы поспеть вовремя! Но вы ведь еще не начали! К тому же в первой сцене я вообще не занята!
Директор
Премьерша. Я? Нет, господин директор!
Директор
Суфлер
Директор
Заведующий сценой
Суфлер
Директор
Заведующий сценой
Суфлер
Директор. Ну да! Сто раз твердил вам об этом!
Суфлер
Премьер
Директор
Премьер. Но, простите, это смешно и глупо!
Директор
Молчать! Извольте слушать, когда вам объясняют!
Премьер
Директор
Суфлер. Извините, господин директор, здесь дует. Разрешите поправить будку?
Директор. Хорошо, хорошо! Только поскорее!
Швейцар
Директор
Отец
Директор
Отец. Да все равно какого!
Директор. Нет здесь никакого автора… Мы репетируем не новую пьесу.
Падчерица
Один из актеров
Отец
Директор. Это что, шутка?
Отец. Вовсе нет. Напротив, мы принесли вам очень тяжелую драму.
Падчерица. И она принесет вам настоящий успех!
Директор. Ах вот как!.. Ну, а пока доставьте мне удовольствие: убирайтесь отсюда вон!.. Мы не можем терять время на сумасшедших…
Отец
Директор. Что вы такое плетете?
Отец. Я хочу сказать, господин директор, что пытаться делать как раз обратное, то есть создавать иллюзию правды, – это чистое сумасшествие. И это сумасшествие, разрешите вам заметить, составляет весь смысл вашей профессии.
Директор
Отец. Ну, конечно! Судите сами! Придавать подобие правды тому, что не является правдой, и при этом без всякой нужды, просто так, ради игры… А разве ваша профессия не заключается в том, чтобы оживлять на сцене выдуманные персонажи?
Директор
Отец
Директор. Но как же, позвольте… Сперва вы говорили, что…
Отец. Нет, позвольте… Я просто отвечал вам! Вы сказали, что не можете терять время на сумасшедших, а между тем вы же сами знаете, что природа пользуется человеческим воображением для того, чтобы продолжить свою созидательную работу.
Директор. Совершенно верно! Но что же из этого следует?
Отец. Ничего, господин директор! Я просто хотел вам показать, что можно появиться на свет под тысячью видимостей, в тысячах различных форм. Можно родиться деревом или булыжником, водой, мотыльком или… женщиной! Можно родиться и театральным персонажем!
Директор
Отец. Именно это, господин директор, я и хотел сказать. И все мы, как вы видите, люди вполне живые.
Директор
Заведующий сценой
Отец
Директор
Премьер. Разве можно так шутить?…
Отец
Падчерица
Отец
Директор. Все это прекрасно… Но что вам нужно в театре?
Отец. Мы хотим жить, господин Директор!
Директор
Отец. Нет, господин Директор, хотя бы одно мгновение – в вас.
Премьер. Скажи пожалуйста!
Премьерша. Они хотят жить в нас!
Молодой актер. С удовольствием!
Отец. Обождите, пьесу еще надо сделать.
Директор
Отец. Правильно… Вот почему мы и пришли сюда…
Директор. Где ваш текст?
Отец. Он внутри нас.
Драма заключена в нас; мы сами – драма, и мы сгораем от нетерпения представить ее так, как нам подсказывают бушующие в нас страсти!
Падчерица
Отец
Падчерица. Ну, тогда хотите, я покажу вам, как я умею петь и танцевать? Этому я обучилась всего за два месяца – после того как умер отец.
Актеры и актрисы
– Браво!..
– Изумительно!
Директор
Отец. Нет… Хуже!..
Падчерица
Maть
Отец
Актеры
Директор. Скорее стул!
Отец. Взгляните на нее, синьор, взгляните!..
Мать. Нет, нет, ради бога, не надо!
Отец. Оставь, пусть смотрят!
Мать
Директор
Отец
Директор. Так почему же вы говорите, что она вдова?
Отец
Мать
Падчерица. На свое счастье, он умер два месяца назад. Как видите, мы еще носим траур.
Отец. Но здесь его нет не потому, что он умер. Его здесь нет – посмотрите на эту женщину, и вы мигом поймете, почему его здесь нет! Драма этой женщины вовсе не в том, что она любила двух мужчин… к настоящей привязанности она не способна… разве что чувство благодарности, да и то не ко мне, а к тому, покойному! Она ведь не женщиналюбовница, а мать! Ее драма – и заметьте себе: драма страшная – заключена вот в этих четырех отпрысках от двух разных мужчин, которым она принадлежала.
Mать. Я принадлежала? И у тебя хватает духу говорить, что я принадлежала, будто я сама этого хотела? Это он, синьор! Это он силой навязал мне того, другого! Он вынудил меня уйти с ним!
Падчерица
Мать
Падчерица. Ложь! Ложь!
Мать. Что ты можешь об этом знать?
Падчерица. Ложь!
Мать
Падчерица. Знаю только, что с моим отцом ты была счастлива до самой его смерти. Разве не так?
Мать. Так…
Падчерица. Он всегда был так ласков и заботлив к тебе!
Мать. Оставь ребенка в покое! Зачем ты хочешь, чтобы меня считали неблагодарной? Я вовсе не желала обидеть твоего отца! Я просто сказала, что бросила дом и сына вовсе не по своей прихоти!
Отец. Это верно, господин Директор. Виноват я.
Премьер
Премьерша. Да, для нас это просто готовый спектакль!
Молодой актер. И еще какой!
Директор
Сын
Отец. Я тебе сто раз говорил, что ты просто циник и болван!
Сын
Отец. Почему же болтовня? Разве, когда случится горе, не приносят нам подчас облегчение самые обыкновенные слова?
Падчерица. Особенно те, что заглушают угрызения совести.
Отец. Угрызения совести? Неправда! Я не заглушал их одними словами.
Падчерица. Ну да, еще чутьчуть – деньгами… Да, да, именно деньгами!.. Вспомните хотя бы те сто лир, которые вы предложили мне в уплату!
Сын
Падчерица. Подло? А сто лир в синем конверте, которые были оставлены на столике красного дерева в гостиной заведения мадам Паче? Вы знаете, господа, мадам Паче? Это из тех хозяек, которые под вывеской «Платья и пальто» завлекают таких, как мы, бедных девушек из порядочных семей.
Сын. Так неужели эти паршивые сто лир, которые он хотел тебе уплатить и, по счастью, – по счастью, заметь! – просто не имел повода уплатить, дают тебе право всех нас тиранить?
Падчерица. Но ведь тыто знаешь, что еще немного – и деньги были бы мои?
Мать
Падчерица
Директор. Ничего не понимаю!
Отец. Еще бы! Когда на вас обрушиваются со всех сторон! Прикажите им замолчать, дайте я скажу… На их наскоки я отвечать не буду…
Падчерица. Нечего тут рассказывать, нечего!
Отец. Да не рассказывать, а просто коечто пояснить!
Падчерица. На свой лад, конечно!
Отец. Но ведь если все зло отсюда! В словахто именно все зло и есть! В каждом из нас – целый мир, и в каждом – этот мир свой, особенный. Как же мы можем понять друг друга, господа, если в свои слова я вкладываю только то, что заключено во мне, а собеседник мой улавливает в них лишь то, что согласно с его собственным миром? Мы только думаем, что друг друга понимаем, а на деле нам никогда не столковаться! Вот, к примеру, моя жалость к этой женщине
Maть. Но ведь ты же прогнал меня!
Отец. Вы слышите? Прогнал! Ей кажется, что я ее прогнал!
Мать. Говоритьто ты умеешь, а я нет… Но раз ты на мне женился… уж почему не знаю!.. Была я бедная, забитая…
Отец. Вот потомуто я и женился! Твоя забитость трогала меня, я верил…
Падчерица. А может, ты скажешь этим господам, что дал нам твой светлый ум?
Отец. О, если б можно было предугадать все зло, которым так часто оборачиваются наши благие намерения!
Премьерша. Простите, господин директор, мы будем продолжать репетицию?
Директор. Да, да! Конечно! Дайте только дослушать!
Молодой актер. Удивительный случай!
Молодая актриса. Поразительный!
Премьерша. Конечно, для тех, кто проявляет к нему особый интерес!
Директор
Отец. Пожалуйста. Видите ли, был при мне секретарем человек, преданный своему делу, тихий, порядочный. С ней он мигом и во всем решительно находил общий язык…
Падчерица. Зато он не только помыслил за них
Отец. Неправда! Я желал им добра… ну и себе тоже, сознаюсь. Но ведь дело зашло так далеко, господин директор, что я слова не мог сказать ни тому, ни другому без того, чтобы они тут же понимающе не переглянулись… не посмотрели вопросительно друг на друга, будто спрашивая, как отнестись к моим словам, как бы не задеть моего самолюбия. Это, как вы понимаете, бесило меня, и порой я просто приходил в отчаяние.
Директор. А почему вы не выставили за дверь этого вашего секретаря?
Отец. Легко сказать – выставить! Я и выставил его! Но тогда эта несчастная женщина совсем потеряла рассудок и бродила по дому, словно понурая собака, подобранная на улице из жалости.
Мать. Еще бы, если…
Отец
Мать. Сначала, господин директор, он отобрал у меня сына!
Отец. Но вовсе не из желания причинить ей боль. Я хотел, чтобы он рос здоровый и сильный духом, поближе к земле!
Падчерица
Отец
Заставьте ее замолчать! В конце концов, так же нельзя!
Директор. Замолчите! Не мешайте слушать, черт возьми!
Отец. Больше я не мог видеть подле себя эту женщину.
Мать. Потомуто ты и прогнал меня…
Отец…и к этому человеку! Я дал денег… я должен был избавить ее от себя!
Maть. И избавиться от меня!
Отец. Ну что же… отчасти! А в результате – лишь одна беда. Я старался сделать как можно лучше… и лучше для нее, чем для себя, клянусь вам!
Падчерица. Ну как же! Я была еще малюткой – косы до пят, панталончики длиннее юбки – вот такой маленькой, – а он, помню, все поджидал меня у школы. Все ходил смотреть, как я подрастаю…
Отец. К чему эти гадкие намеки? Это же просто подло!
Падчерица. Почему же?
Отец. Подло! Подло!
Падчерица. Он ходил за мной по пятам, дорогой улыбался, а когда я подходила к дому, махал мне рукой – вот так! Я отвечала ему сердитым взглядом. Ведь я даже не знала, кто он такой. Дома я рассказала обо всем маме. Видно, она сразу поняла, кто это.
Несколько дней она не пускала меня в школу. Когда же я снова пошла, то увидела его у дверей – это было смешно, – он стоял с большим бумажным пакетом в руках. Подойдя, он приласкал меня и вытащил из пакета большую соломенную шляпу, украшенную майскими розочками, какие носят во Флоренции… Это был его подарок!
Директор. Но, сударыня, это же домашние воспоминания, а не…
Сын
Отец. Какая там литература! Это сама жизнь, господин директор!
Директор. Пусть жизнь! Но ведь на сцене такое не представишь!
Отец. Согласен. Это только еще предыстория! Я вовсе не требую, чтобы вы ее изображали. С тех пор прошло много времени. Как видите
Падчерица…и в панталончиках, торчащих изпод юбки!
Отец. Драма только сейчас начнется, господин директор! Драма невиданная, неслыханная, потрясающая!
Падчерица
Отец
Maть. А как я могла догадаться, господин директор, что им владеют такие благородные чувства?
Отец. В этомто и заключалась твоя всегдашняя ошибка – ты никогда не умела угадывать истинные мои чувства!
Мать. После стольких лет разлуки и всего, что между нами произошло…
Отец. А разве я виноват, что этот достойный человек увез вас кудато к черту на рога?
Падчерица. А делать так всем хватает!
Отец. Всем без исключения! Но только тайком! Вот почему требуется столько мужества признаться в этом! Стоит комунибудь из нас признаться – и конец! Его сейчас же прозовут циником. И это несправедливо, господин директор. Такой человек ничуть не хуже других; даже, наоборот, гораздо лучше, потому что он не боится выставить на общее обозрение свою сокровенную животную сущность, при виде которой люди жмурятся и стыдливо отводят глаза. Ну вроде как женщина, – впрочем, вы сами знаете, как поступает женщина. Она смотрит на вас призывно, словно поддразнивая… Как только вы сжали ее в своих объятиях, она закрывает глаза. Это и есть знак согласия, знак, который говорит мужчине: «Я ничего не вижу, закрой и ты глаза!»
Падчерица. А когда женщина не закрывает глаза. Когда она не ощущает необходимости таиться от самой себя, когда, напротив, она смотрит сухими, незамутненными глазами и видит, как краснеет мужчина, который теряет голову, не испытывая при этом никакой любви? Ах, какая мерзость все эти ваши умствования, вся эта философия, которая обнажает скотское нутро и к тому же еще оправдывает!.. Противно слушать! Когда сама бываешь вынуждена «упростить» жизнь таким животным способом, растоптать все человеческое, что есть в тебе: свои чистые помыслы, чувства, идеалы, долг, стыдливость, целомудрие – ничто не вызывает большего отвращения, чем подобные излияния: все это крокодиловы слезы!
Директор. Вернемся к фактам, господа! Довольно рассуждений!
Отец. Правильно, господин директор. Но ведь факты подобны мешкам – если они пусты, они не могут стоять. Чтобы факт стоял на ногах, нужно прежде всего напитать его разумом и чувствами, которые дали ему жизнь. Как мог я предполагать, что, вернувшись после смерти этого человека сюда, ей
Падчерица. Ох и тонкая бестия эта мадам Паче! Как будто обслуживает женщин высшего круга, но при этом выходит так, что клиентки сами работают на нее… О женщинах попроще я уж не говорю, на них она здорово наживается!
Мать. Поверьте, господин директор, мне даже на секунду в голову не приходило, что эта мегера дает мне работу только потому, что ей приглянулась моя дочь…
Падчерица. Бедная мама! Знаете, что делала мадам Паче, когда я приносила ей мамину работу? Она перемеряла материал, говорила, что он испорчен, – и вычитала из маминых денег. Сами понимаете, расплачиваться приходилось мне, а бедняжка верила, будто жертвует собой ради меня и этих крошек, просиживая ночи напролет над платьями для мадам Паче!
Директор
Падчерица
Отец. Приход ее матери…
Падчерица
Отец
Падчерица. Поразительный тип! Неужели, господин директор, можно после «того, что произошло», требовать, чтобы я прикидывалась скромной, добродетельной девицей, воспитанной в согласии с его проклятыми идеями «простой здоровой морали»?
Отец. Для меня смысл всей этой драмы в том, что каждый из нас напрасно воображает себя «одним», неизменно единым, цельным, в то время как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей… словом, столько, сколько их в нас заложено. В каждом из нас сидит способность с одним быть одним, с другим – другим! А при этом мы тешим себя иллюзией, что остаемся одними и теми же для всех, что сохраняем свое «единое нутро» во всех наших проявлениях! Совершеннейшая чепуха! Мы сами подчас ловим себя на том, как вдруг, в какомто нашем акте, мы словно оказываемся подвешенными на крючок; и только тогда понимаем, что в этом акте выразилась отнюдь не вся наша суть и что было бы вопиющей несправедливостью судить о нас лишь по нему… в этот момент нам кажется, будто нас выставили у позорного столба пожизненно, будто вся наша жизнь выразилась в одном этом мгновении! Теперь вам понятно коварство этой девицы? Она застала меня в месте, в котором ей не следовало меня встречать, в виде, в каком я не должен был ей являться; и она хочет закрепить за мной образ, который мне несвойствен, образ, которой принадлежал мне в отношениях с ней только мимолетно, в позорную минуту моей жизни! Вот этото, господа, я и переживаю особенно тяжело. И вы убедитесь в том, что именно это обстоятельство придаст нашей драме настоящий размах. Однако нужно выяснить положение и других персонажей, например, его…
Сын
Отец. Как – при чем?
Сын. Ни при чем и не хочу быть при чем, потому что в вашей компании мне делать нечего!
Падчерица. Мы для него слишком грубы! Подумаешь, возвышенное создание! Как вы могли заметить, господин директор, всякий раз, когда я взглядываю на него, он отводит глаза! Он ведь знает то зло, которое мне причинил.
Сын
Падчерица. Конечно, ты, а кто же еще? Кому я обязана, дорогой мой, тем, что оказалась на панели?
Разве не изза тебя нет у нас в доме ни согласия, ни даже обычной теплоты и доброжелательства? Мы все выглядим какимито втирушами, которые самочинно ворвались в царство твоей «законности»! Мне бы хотелось, господин Директор, чтобы вы поприсутствовали при какойнибудь сценке «с глазу на глаз» между мной и им! Он утверждает, будто всех в доме тираню я! Но именно его поведение заставило меня решиться! Иначе я не вошла бы в этот дом на правах хозяйки! Ведь у нас есть мать, его родная мать, с которой он не хочет считаться!
Сын
Отец. Но у меня и в самом деле есть обязательства: ведь это же ради твоей матери!
Сын. А что я об этом знаю? Когда я видел свою мать? Когда мне говорили о ней? И вдруг однажды она является с этой
Отец. Как так? Нет уж, извини! Ты должен участвовать именно потому, что ты таков…
Сын
Отец. Согласен, согласен! Но разве для театра это не интересная ситуация? Например, как ты относишься ко мне, к матери, которая вернулась и видит тебя почти впервые и сразу таким большим, не узнает тебя, но знает, что ты ее Сын…
Падчерица
Отец
Директор. Признаться, это не находка для вашей драмы. Вы не представляете, как чертовски мешают на сцене дети!
Отец. Этот не будет вам долго морочить голову! И эта девочка тоже. Она первая исчезнет со сцены…
Директор. Отлично! Уверяю вас, что все безумно интересно! Чувствую, что здесь есть чтото от настоящей драмы!
Падчерица
Отец
Директор
Отец. В высшей степени оригинально!
Директор. Однако у вас, должно быть, много мужества, если вы так вот прямо решились явиться сюда на сцену…
Отец. Господин директор поймет и извинит нас: люди, подобные нам, рожденные для сцены…
Директор. Вы актерылюбители?
Отец. Нет, я просто говорю, что мы рождены для сцены, потому что…
Директор. Оставьте, вы же играли!
Отец. Да нет, сударь: лишь в той мере, в какой каждый из нас играет отведенную ему в жизни роль… или роль, которую ему отводят другие… Все дело в страсти, и, как всякая страсть – стоит ей воспламениться, – она принимает театральный характер!..
Директор. Ну это бог с ним! Однако я полагаю, вы поймете, что без автора… Послушайте, я могу вас направить к…
Отец. Да нет, вы будете нашим автором!
Директор. Я?
Отец. Да, да, вы! Почему же нет?
Директор. Потому, что я еще никогда не выступал в роли автора!
Отец. А почему бы вам не попробовать? Ведь делото пустяковое! Кто только не берется за него! Задача ваша куда как упрощается благодаря тому, что мы все живы и находимся здесь, перед вами…
Директор. Но ведь этого мало!
Отец. Как – мало? Вы увидите, как драма будет оживать прямо на ваших глазах…
Директор. Да, но ведь ее нужно еще и написать!
Отец. Не написать, а простонапросто записать то, что мы будем говорить, сцену за сценой. А впрочем, можно даже набросать сценарий и попробовать его сыграть.
Директор
Отец. Ну конечно, господин директор! Вот увидите, какие сцены у нас пойдут! Я вам помогу!
Директор. Пожалуй, мне не устоять… Сдаюсь. Что ж, попробуем… Идемте в мой кабинет!
Отец. Наверняка! Вам не кажется, что лучше захватить и их с собой?
Директор. Да, да! Идемте с нами!
Премьер. Это он серьезно? Что он хочет делать?
Молодой актер. Какаято чепуха!
Третий актер. Он хочет сымпровизировать драму так, с налету?
Молодой актер. Словно это комедия дель арте.
Премьерша. Если он воображает, что может так шутить со мной…
Молодая актриса. Я тоже не намерена сносить подобные шутки!
Четвертый актер
Третий актер. То есть как – кто? Сумасшедшие или чудаки!
Молодой актер. Неужели директор будет их слушать?
Молодая актриса. А все тщеславие! Видите ли, автором захотелось сделаться…
Премьер. Неслыханно! Если театр превратится в подобный балаган…
Пятый актер. Нет, как хотите, а это забавно!
Третий актер. А в общем, посмотрим, что из этого получится.
* * *
Директор. Итак, господа, все собрались? Внимание, начинаем! Машинист!
Машинист. Здесь!
Директор. Сцену салона… Пока хватит одного задника с дверью. Прошу побыстрее!
Бутафор. Есть, зеленого цвета.
Падчерица. Только не зеленого! Диван там был желтый, плюшевый, в цветах, просторный и на редкость удобный.
Бутафор. Такого у нас нет.
Директор. Все равно! Давайте какой есть!
Падчерица. Как – все равно? Ведь это же знаменитое ложе мадам Паче!
Директор. Для репетиции хватит и такого! Прошу не вмешиваться!
Падчерица. Главное, не забудьте столик красного дерева, на котором должен лежать конверт с деньгами.
Заведующий сценой
Директор. Подойдет.
Отец. Еще зеркало…
Падчерица. И ширму! Мне необходима ширма!
Заведующий сценой. Чегочего, а этого добра у нас полно.
Директор
Падчерица. Да, да! И очень много!
Директор
Заведующий сценой. Не беспокойтесь, все будет в порядке.
Директор
Суфлер. Стенографировать, что ли?
Директор
Суфлер. Не буду хвастаться, но со стенографией я…
Директор. Великолепно! Все идет как по маслу!
Премьерша. Но, позвольте, что же мы…
Директор
Премьер. А что мы должны делать?
Директор. Ничего! Смотреть и слушать. А потом вы все получите готовые тексты ролей. Сейчас проведем черновую репетицию; репетировать будут они.
Отец
Директор. Ну да, вы! Вы будете репетировать, а они будут смотреть!
Отец. Но раз мы и есть персонажи драмы…
Директор. Эк, заладил: «Персонажи, персонажи!» Поймите, друг мой, что на сцене действуют актеры, а не персонажи. А персонажи находятся там
Отец. Вот видите! Текста нет, но зато вам выпала удача заполучить для сцены самых настоящих, живых персонажей…
Директор. Ах вот оно что! Я вижу, вы хотите делать все сами, с начала до конца? Хотите показаться публике?
Отец. Ну да, показаться ей такими, какие мы есть.
Директор. Смею вас уверить, что это будет презабавное зрелище!
Премьер. А что же в таком случае остается делать нам, настоящим актерам?
Директор. Уж не воображаете ли вы, что сможете играть на сцене? Это же курам на смех…
Вот видите, они смеются!
Отец. Амалия, господин директор.
Директор. Но ведь это имя вашей жены! Зачем же называть ее настоящим именем!
Отец. А что тут плохого? Если ее так зовут на самом деле… Впрочем, признаюсь, едва ли эта госпожа
Директор. Об этом не беспокойтесь… Мы уж постараемся найти верный тон… А насчет имени – если хотите, назовем ее Амалией, а нет – подыщем другое. Остальные роли распределим так;
Падчерица
Директор
Премьерша
Падчерица. Простите, я ведь совсем не потому смеялась…
Директор
Премьерша
Падчерица. Честное слово, я не хотела вас обидеть! Просто мне показалось забавным увидеть себя в вашем исполнении, вот и все. Не знаю, но… вы ведь на меня совсем не похожи!
Отец. Вот, вот… Послушайте, господин директор: наша индивидуальность…
Директор. Какая там к черту индивидуальность! Вы воображаете, что как персонажи представляете собой какуюто индивидуальность? Чепуха!
Отец. Как? Вы серьезно думаете, что у нас нет своего лица?
Директор. Конечно, нет! Ваша индивидуальность, ваше лицо, возникнет здесь, на сцене, когда актеры облекут вас с «помощью жестов, голоса и пластики в живую плоть. Мои актеры способны дать жизнь персонажам и почище вашего! Пока – вы еще мертвы; на сцене вы заживете только благодаря актерам.
Отец. Не смею спорить, господин директор, но подумайте только, как нестерпимо будет нам – таким, как мы есть, – видеть себя…
Директор
Отец. А голос, жесты…
Директор. Довольно препираться! На сцене вы не можете быть таким, как в жизни! Здесь вас будет играть актер, и все!
Отец. Понятно, господин директор; теперь я начинаю догадываться, почему автор, видевший нас такими, какие мы в жизни, не пожелал вывести нас на сцену. Я не хочу обидеть ваших актеров. Боже меня сохрани! Но когда я думаю, что мне придется увидеть себя в исполнении… уж не знаю, в чьем…
Премьер
Отец
Премьер. Гм! Гм!
Отец…Образ, который он может воссоздать, даже прибегнув к гриму… фигура…
Вряд ли будет походить на то, каков я есть в действительности. Но даже отбросив вопрос о внешнем сходстве, актер сможет выразить свое личное представление обо мне, свое личное восприятие, – если только оно у него есть вообще, – а вовсе не то, что я представляю собой на самом деле, и не так, как я воспринимаю себя сам. И мне сдается, что люди, призванные нас судить, должны с этим считаться.
Директор. Так вы обеспокоены тем, что скажет критика? А ято развесил уши! Пусть критика говорит, что ей угодно. Давайте лучше подумаем о том, как нам поставить пьесу!
Падчерица. Ничего общего!
Директор. Уж не хотите ли вы, чтобы мы выстроили здесь на сцене точную копию заведения мадам Паче?
Отец. Да, господин директор, белые обои, и на них цветы.
Директор. Ну а у нас полосатые! Разница невелика. Зато с мебелью дело, кажется, в порядке! Этот столик выдвиньте вот сюда…
Бутафор. Конверт почтовый?
Директор. Ну да, почтовый!
Бутафор. Сию минутку!
Директор. Так, начали! Первая сцена: выходит синьорина…
Да обождите! Я говорю вот этой синьорине
Падчерица
Премьерша
Директор
Отец. Ее здесь нет.
Директор. Как же быть?
Отец. Но вообщето она есть, она жива!
Директор. Где же она?
Отец. Разрешите! Сейчас мы все устроим.
Актрисы
– Наши шляпки?
– Что он говорит?
– Зачем ему шляпки?
– Увидим!
Директор. Что вы будете делать с этими шляпками?
Отец. О, ровно ничего! Просто я развешу их вот на этих вешалках. А может быть, ктонибудь будет так любезен, что снимет и свое пальто?
Актеры
– А дальше?
– Он с ума сошел!
Несколько актрис
– Сперва пальто, а потом, смотришь…
Отец. Нужны только пальто и шляпки… Прошу вас, окажите мне эту услугу! Хорошо?
Актрисы
– Вот, пожалуйста!
– Да он и впрямь шутник!
– Может, лучше развесить, как на выставке?
Отец. Лучше всего, как на выставке!
Директор. Скажите, для чего вам это понадобилось?
Отец. Видите ли, господин директор, может статься, что, когда мы подготовим сцену как надо, не замедлит появиться и мадам Паче, привлеченная предметами своей торговли…
Падчерица
Отец
Директор
Премьер
Молодой актер
Молодая актриса
Премьерша
Отец
Директор. Ну?
Премьер. Что она говорит?
Премьерша. Ничего не разберу!
Молодой актер. Громче, громче!
Падчерица
Директор. Здорово! Отлично!.. Но в театре требуется, чтобы слышали все, дорогая моя! А мы на сцене – и то ничего не разберем! Представьте себе положение публики! Нужно говорить громко, отчетливо. Поймите, что вы ничем не рискуете! Считайте, что никого, кроме вас, на сцене нет! Вам должно казаться, будто вы одни в задней комнате ателье и никто вас не слышит.
Как так – нет!
Падчерица
Директор
Отец. Нет, господин директор. Она имеет в виду меня. Я должен находиться за дверью в ожидании, и мадам Паче об этом знает… С вашего разрешения, я займу свое место за дверью… чтобы быть готовым…
Директор
Падчерица
Директор
Падчерица. Боже мой, господин директор! Она сказала мне то, что вы уже давно все знаете, господин директор… Она сказала, что мамина работа гроша ломаного не стоит, что материал испорчен и его надо выкинуть на помойку и что мне нужно решиться, если я хочу, чтобы она и впредь помогала нам…
Мадам Паче
Директор
Падчерица
Мадам Паче. Мне не представляется хороший тон делать смешно, что я говорю плохо ваш язык, сеньор!
Директор. Да нет, нет! Уверяю вас, сударыня! Продолжайте… это будет даже очень эффектно! Чтобы немного смягчить грубость и щекотливость ситуации, лучше ничего и не придумаешь! Продолжайте в том же духе, и все пойдет отлично!
Падчерица. Отлично! Еще бы, господин директор! Если говорить на этакой тарабарщине, то, разумеется, все может показаться веселой шуткой! Конечно, трудно удержаться от смеха, когда услышишь, как «один сеньор рамолитико» хочет «делать амур со мной».
Мадам Паче. Рамолитико, да! Старый рамолитико и такая красотка! Но мехор… лутче для тебя! Если тебе не любится он, зато научит тебя пруденсторожности!
Мать
Падчерица
Отец
Мать. Гоните ее вон!
Падчерица
Отец
Директор. Ничего! Ничего! Для чернового прогона и так неплохо! Потом я склею все эти разорванные сценки.
Падчерица. Продолжим, мадам…
Мадам Паче
Падчерица. Пошли дальше! Пусть входит «сеньор рамолитико, который хочет делать амур со мной!»
Мадам Паче. Я ушел, ушел… ушел совсем…
Падчерица
Директор
Отец
Падчерица
Отец
Падчерица
Отец. Вы уже бывали тут?
Падчерица
Mать. О боже, боже, боже!
Отец
Молодая актриса
Директор
Падчерица
Отец. Не отказывайтесь, прошу вас… Не обижайте меня… Смотрите, какие красивые! И потом, мадам Паче будет приятно. Она ведь нарочно их тут держит!
Падчерица. Спасибо, сударь, но мне они ни к чему, ведь я даже не смогу надеть…
Отец. Вы думаете, что скажут дома, когда вы придете в новой шляпке? Какие пустяки! Знаете, что нужно сказать?…
Падчерица
Отец. Ах, вы носите траур! Простите! Теперь я вижу и прошу извинить меня! Верьте, что я очень вам сочувствую. Падчерица
Директор
Падчерица. А вот сейчас будет самая сильная! Почему мы не продолжаем?
Директор. Наберитесь терпения!
Премьер…изяществом.
Премьерша. Нет, так, конечно, нельзя!
Премьер. Если желаете… Сейчас мой выход!
Директор
Премьерша. Одну минуту! Я только надену шляпу…
Директор. Замечательно! Голову вниз – и ждите!
Падчерица
Премьерша. У меня будет черное платье еще получше вашего!
Директор
Премьер. «Добрый день, синьорина…»
Отец
Директор
Падчерица
Отец
Директор. Какого лица? Какой интонации? Отойдите в сторону и не мешайте репетировать!
Премьер
Директор. Да не обращайте вы на них внимания! Давайте лучше повторим! Все было превосходно!
Премьер. «Добрый день, синьорина…»
Премьерша. «Здравствуйте…»
Премьер
Отец
Директор. «Верно» требует несколько иной интонации.
Премьер
Директор. А, подумаешь, разница – «верно» или «наверно». Продолжайте! Только не надо так нажимать… Сейчас я сам покажу…
Премьерша. «Здравствуйте».
Директор. «А… скажите…»
Премьерша. «Нет, сударь…»
Премьер. «Вы уже бывали тут? И много раз?»
Директор. Да нет же! Дайте сначала ей
Падчерица
Директор
Падчерица
Директор
Премьер. «И много раз? Так почему же?… Вы не должны быть так суровы… Разрешите снять шляпку?»
Премьерша
Премьер. И я тоже! Довольно!
Директор
Падчерица. Простите меня!.. Я больше…
Директор. Вы просто невоспитанная, самоуверенная девчонка!
Отец
Директор
Отец. Верно, господин директор, но согласитесь, что то странное впечатление, которое производит на нас…
Директор. Странное? Что же тут странного?
Отец. Конечно, господин директор, актеры ваши мне нравятся… Вот, например, хотя бы тот господин…
Директор. Чудак! Зачем же им быть «вами», если они актеры?
Отец. Именно потому, что они актеры! И оба хорошо играют наши роли. Но намто кажется, что у них получается нечто совсем другое…
Директор. Так что же у них получается?
Отец. То, что… принадлежит лично им, а вовсе не нам.
Директор. Иначе невозможно! Я вам уже сказал!
Отец. Понимаю, понимаю…
Директор. Ну, значит, на этом мы и покончим!
Падчерица. О, мне совсем не до смеха! Настает самая сильная для меня сцена… Будьте спокойны!
Директор. Значит, после реплики: «Прошу, не обращайте на мои слова внимания… ведь я тоже!»
Падчерица
Директор. О причине вашего траура!
Падчерица. Э, нет, господин директор! Вы знаете, что он ответил, когда я попросила не обращать внимания на мое траурное платье? Он ответил: «Чудесно! Ну так снимите его скорее!»
Директор, Потрясающе! Вы что, хотите, чтобы зрительный зал пришел в негодование?
Падчерица. Но ведь это правда!
Директор. Бросьте вы свою правду! Вы в театре! И правда здесь хороша только до известного предела!
Падчерица. А что вы предлагаете?
Директор. Увидите, увидите! Предоставьте это дело мне!
Падчерица. Нет, господин директор! Весь этот наворот грязных и постыдных фактов, сделавших меня «такой», какая я есть теперь, я не позволю заменить сентиментальноромантичной сценкой: он спрашивает о причине траура, а я, всхлипывая и утирая слезы, рассказываю ему о недавней кончине дорогого папочки! Нет, нет и нет! Нужно, чтобы он сказал все так, как было на самом деле: «Чудесно! Ну, так снимите его скорее!» А я с щемящей болью в сердце от недавно пережитой утраты пошла, видите, туда… за ширму, и вот этими самыми пальцами, которые и теперь еще дрожат от стыда и отвращения, расстегнула корсаж, юбку…
Директор
Падчерица
Директор. Да я… я и не отрицаю, что это правда… мне понятно ваше отвращение; но согласитесь, что на сцене все это решительно невозможно!
Падчерица. Невозможно? Ну что ж, тогда простите, я отказываюсь играть!
Директор. Да нет, видите ли…
Падчерица. Отказываюсь, отказываюсь – и все! То, что может подойти для сцены, вы уже обдумали вдвоем, спасибо! О, я отлично понимаю вас! Ему
Директор
Падчерица
Директор
Падчерица. А разве в глазах согрешившего виновником его падения является не тот, кто первый толкнул его в пропасть? Для меня первым был он… еще до моего рождения. Подумайте, и вы увидите, что это так.
Директор. Допустим! Но разве груз совести, тяготеющий над ним, представляется вам таким уж ничтожным? Дайте возможность и ему излить душу!
Падчерица. Позвольте! Как может он излить душу, выставить напоказ свои «благородные» страдания, свои душераздирающие нравственные сомнения, если вы не даете ему возможности сперва ощутить весь ужас объятий с падшей женщиной – той, которой он предлагал сбросить траурное платье и которая оказалась тем самым ребенком, которого он когдато ходил встречать у дверей школы?
Директор. Ну да, конечно! Все, что я смогу оттуда взять, я, понятно, возьму!
Падчерица. Тогда уведите отсюда эту бедняжку.
Мать
Директор. Мы только посмотрим!
Maть. Я не могу! Не могу!
Директор. Но раз это уже все в прошлом! Я вас не понимаю!
Мать. Нет, это происходит и сейчас, это происходит всегда. Мои мучения еще не кончились, господин директор! Я жива и свои страдания переживаю вновь и вновь, и нет мне от них избавления! А вот эти крошки, вы слышали их? Они молчат, они безмолвствуют, господин директор! Они цепляются за меня, чтобы вечно продлить мои мучения, но сами по себе они не существуют… больше не существуют! Вот она
Отец
Директор. Я не говорю, что не надо этого показывать: пусть эта сцена будет основой всего первого акта – вплоть до неожиданного ее появления.
Отец. Точно так, господин директор. Тот миг явился тяжким приговором для меня. В ее крике заключены все наши страсти.
Падчерица. Он у меня еще стоит в ушах! Ее крик чуть не лишил меня рассудка! Вы можете изображать меня на сцене как вам угодно, господин директор, даже в одежде… оставьте только руки обнаженными, одни руки… Мы находились в такой вот позе.
Мать
Отец
Директор
* * *
Директор
Падчерица. Мы переселяемся к нему в дом
Директор
Падчерица. Только не забудьте подчеркнуть его злость и раздражение.
Мать
Падчерица
Директор
Мать
Падчерица
Директор. Будем мы наконец репетировать дальше или нет?
Падчерица. Я умолкаю! Но разве это правдоподобно, чтобы действие целиком шло тут, в саду?
Директор. Почему же нет?
Падчерица. Потому что он
Директор. Какое это имеет значение! Мы же не можем развешивать таблички, извещающие зрителя о том, что где происходит! Не можем мы и менять декорации по три, по четыре раза в течение одного действия!
Премьер. Так делалось только в старину…
Директор. Во времена, когда публика была не разумнее вот этой маленькой девочки!
Премьерша. И создать иллюзию тогда было – пара пустяков!
Отец
Директор
Отец. Жестоко, даже очень жестоко! И вы должны это понять!
Директор. А как же надо говорить? Именно иллюзию, сударь. Иллюзию, которую необходимо вызвать у зрителя.
Премьер…с помощью нашего исполнения…
Директор…иллюзию реальности происходящего!
Отец. Я понимаю, господин директор. А вот вы, простите, не можете нас понять. Видите ли, для вас и ваших актеров дело заключается только в самой вашей игре…
Премьерша
Отец. Я с вами не спорю! Под игрой я понимаю только ваше мастерство, которое, как говорил господин директор, и должно дать полную иллюзию реальности.
Директор. Наконец мы поняли друг друга!
Отец. Хорошо, но неужели вы думаете всерьез, что мы
Директор
Отец
Директор
Отец. А если я скажу, что это неправда, что вы – это я?
Директор. Я отвечу, что вы сумасшедший!
Отец. Они правы, что смеются: ведь здесь все собрались для игры.
Директор
Отец. Нет, нет! Я вовсе не то хотел сказать. Напротив, я призываю вас забыть на время эту игру…
Директор
Отец
Директор. Но зачем вы менято об этом спрашиваете? Ведь я же и директор, и режиссер! Понятно вам?
Отец
Директор
Отец. Да никуда, господин директор! Я просто старался пояснить, что если мы
Директор
Отец
Директор. Вы полагаете?
Отец. Я думал, что вы это сразу поняли.
Директор. Вы – реальнее меня?
Отец. Естественно, поскольку ваша реальность может меняться с каждым днем.
Директор. Но ведь все же знают, что она меняется! Она непрерывно меняется. Уж такова общая наша участь!
Отец
Директор
Отец. Вы не видели, господин директор, просто потому, что авторы нередко скрывают муки творчества. А вот когда персонажи здравствуют, и не только здравствуют, но находятся перед глазами автора, он должен лишь следить за их словами, жестами и переносить их на бумагу; автор должен их брать такими, какие они есть; горе тому автору, который поступает иначе! Когда персонаж родился – он тотчас получает такую независимость даже от своего автора, что легко может быть примыслен кем угодно к ситуации, в которую автор и не думал его ставить… а иногда персонажу случается приобретать значение, которое автору и не снилось!
Директор. Этото мне хорошо знакомо!
Отец. Так чего же вы удивляетесь! Представьте себе персонаж, вроде любого из нас, на которого свалилось тяжкое несчастье – авторская фантазия произвела его на свет, а потом отказала ему в месте под солнцем! Признайтесь: разве такому брошенному персонажу, живому, но без места в жизни, не имело смысла попытаться сделать то, что сейчас мы пробуем проделать перед вами?… Особенно после того, как много раз – поверьте, господин директор, – мы много раз пытались убедить автора сесть за перо. То я унижался перед ним, то она
Падчерица
Отец. Но, быть может, именно изза тебя, изза твоей настойчивости и страсти все преувеличивать он так и не решился!
Падчерица. Неправда! Он сам требовал, чтобы я была такой!
Директор. Довольно, довольно! Довольно, черт возьми! К делу!
Падчерица. Мне кажется, что для сцены переезда в его дом
Директор. Безусловно! Главное – отобрать факты, сгруппировать их, наметить действие одновременное и стремительное, а не так, как предлагали вы: сначала показать вашего младшего братика, как он приходит из школы и потом, словно призрак, мается по дому, прячась по углам и обдумывая свое намерение, которое… как вы говорили?
Падчерица…его истачивает!
Директор. Никогда не слыхал подобного выражения! Но ведь это намерение остается только намерением, не правда ли?
Падчерица. Да, господин директор. Вот он, этот мальчик!
Директор. И еще вы хотели, чтобы зрители видели одновременно и эту маленькую девочку, которая, ничего не подозревая, играет себе в саду… Один там, в доме, другая – в садике, так, что ли?
Падчерица. Да, да, господин директор! И обязательно на солнышке! Ее смех, ее игры в садике – единственная моя отрада. Видеть ее вырванной из нищеты, из ужасной конуры, в которой мы спали все четверо, вповалку… Я спала с ней, я чувствовала свое поруганное тело рядом с ее тельцем, которое жалось ко мне… Она обвивала меня своими ручонками, невинными и нежными… Едва завидев меня в саду, она неслась навстречу и хватала меня за руку… Больших цветов она не замечала, всегда отыскивала «махонькие, махонькие» и показывала их мне, заливаясь радостным смехом.
Директор. Будет у нас сад, будет, не бойтесь! Все сцены мы перенесем туда!
Рабочий
Директор. Клочок неба! Опускай задник сразу за бассейном!
Да не белый! Я же сказал – небо! Ну ладно, черт с ним, сейчас поправим!
Директор
Иди, иди!
Отлично… Замечательно…
Падчерица
Сын
Директор
Сын
Директор. Как так – нечего делать?
Падчерица
Отец. Он должен показать ужасную сцену в саду, которая разыгралась у него с матерью!
Сын
Падчерица
Видите, он не может уйти! Он вынужден остаться здесь, незримая цепь держит его! Это я могла бы бежать отсюда, господин директор, так как то, что должно было случиться, уже случилось – я могла бы бежать из одной ненависти к нему, бежать, лишь бы его не видеть. И если я еще тут и переношу его присутствие, то как же может уйти отсюда он, когда ему нужно еще побыть здесь со своим папочкой, когда ему предстоит сцена с Матерью, у которой не останется других детей, кроме него?…
Сын
Отец
Сын. Никто не может меня заставить!
Отец. Я тебя заставлю!
Падчерица. Постойте, постойте! Сначала идет сцена Девочки у бассейна!
Падчерица. Болван! Вместо того чтобы стреляться, я бы убила одного из них или даже обоих сразу.
Директор. Потрясающе!
Сын
Мать. Да, это верно, господин директор! Я вошла в его комнату.
Сын. В мою комнату, вы слышите? В мою комнату, а не в сад!
Директор. А какая разница? Пусть все происходит в саду!
Сын
Молодой актер. Ничего, я просто присматриваюсь к вам.
Сын
Директор. Именно, именно! Мне кажется, вы должны быть довольны, что вами интересуются!
Сын. Покорнейше благодарю! А вы еще не поняли, что сделать эту комедию вам не под силу? Мы, сударь, не стали вашей сущностью, ваши актеры смотрят на нас както «со стороны». Неужели вам представляется возможным находиться перед зеркалом, которое не довольствуется простым честным отображением того, что есть на самом деле, но возвращает нам его с гримасой, которая делает нас неузнаваемыми даже для самих себя?
Отец. Это верно. Он прав. Вам следует это понять.
Директор
Сын. Мне безразлично, пусть смотрят. Я ведь все равно не намерен участвовать в спектакле.
Директор. Помолчите! Дайте послушать, что говорит ваша несчастная мать!
Мать. Да, господин директор, я вошла к нему в комнату, больше я не могла терпеть. Мне нужно было открыть ему сердце, излить душу. Но едва он увидел меня в дверях…
Сын. Никакой сцены не было! Я просто ушел, ушел, чтобы не устраивать сцены. Я никогда не устраивал никаких сцен, понятно?
Мать. Верно! Он правду говорит, я подтверждаю!
Директор. Но здесьто такая сцена как раз и нужна! Она нам совершенно необходима!..
Мать. Я, господин директор, готова! Ах, если б вы могли помочь мне сделать так, чтобы я могла поговорить с ним хоть одну минутку, излить все, что накипело у меня в душе!
Отец
Сын
Отец
Сын
Мать. Умоляю!.. Сжальтесь надо мной!
Отец
Сын. Что с тобой? Как тебе не стыдно так позориться на публике да еще позорить весь наш дом? Я не хочу, не хочу! Отказываясь играть, я всего лишь выполняю волю того, кто не пожелал вывести нас на сцену.
Директор. Но раз вы сюда пришли!..
Сын
Директор. А вы разве не здесь?
Сын. Это он захотел прийти сюда и привел всех нас… Мало того, он еще принялся на пару с вами прилаживать для сцены не только то, что произошло на самом деле – хотя и этого хватило бы за глаза, – но и то, чего и в помине не было!
Директор. Но расскажите по крайней мере мне, что там у вас произошло! Лично мне! Вы вышли из своей комнаты, ни слова не сказав…
Сын
Директор
Сын
Директор
Сын
Директор
Сын
Отец
Директор
Сын
Сын. Я подошел, и тогда…
Мать. Сын, сын мой!
Директор. Он что, и в самом деле ранен?
Премьерша
Премьер
Другие актеры
– Увы, это сама реальность!
– Он умер!
Другие актеры
– Видимость!
Отец
Директор
Черт знает что такое! Зря потерян целый день!
Директор. Осветитель, гаси свет!
Экий остолоп! Хоть бы лампочку догадался оставить! Здесь сам черт сломит ногу!
Занавес медленно опускается.
Луиджи Пиранделло, 1921
Послесловие
«Маски» и «лица» персонажей Пиранделло
Луиджи Пиранделло (1867–1936) была присуждена Нобелевская премия по литературе в 1934 г. за драматургию и прозу. Выступив новатором в жанре новеллы и романа, писатель наибольших успехов добился в области театрального искусства. Он стал создателем в Италии в начале XX в. новой философской драмы. Но путь к этому был долгим.
«Я вышел из хаоса», «Я сын хаоса», – любил повторять Пиранделло. В год, когда он родился на Сицилии, там разразилась эпидемия холеры и семья будущего писателя укрылась от нее в небольшом загородном доме в окрестностях Агридженто. Место это называлось «Хаос». «Итак, я сын хаоса, – вспоминал Пиранделло, – и не аллегорически, а в самом прямом смысле, потому что я родился за городом, в том месте, которое находится возле густого леса и обитателями Джирдженти[2] на местном наречии называется «Хаос». Однако, называя себя «Сыном хаоса», Пиранделло подразумевал и нечто большее – состояние Сицилии и всей Италии, недавно вышедшей из кровопролитной национальноосвободительной борьбы (Рисорджименто), в которой участвовал и его отец. Отдельные области Италии, находившиеся прежде под властью итальянских или иностранных правителей, превратились в единое государство. Однако их население продолжало придерживаться старинных обычаев и традиций, заботиться о местных нуждах и говорить на своих диалектах. Это тоже был хаос, из которого еще только предстояло создать единую Италию.
Правящие круги страны проводили жесткую унитарную политику, не учитывая своеобразия местных условий, что вело к обострению отношений между разными частями Италии. На Сицилии в силу ее вековой экономической и культурной отсталости противоречия итальянской действительности ощущались более остро, так как новые социальные отношения приспосабливались здесь к традициям и нормам жизни, существовавшим еще с феодальной поры. Все это приводило к усилению оппозиционных настроений и неприятию политики «итальянцев из Рима», как говорили на Сицилии. И как представление о мире, утратившем гармонию и находящемся в процессе становления, в сознании Пиранделло возник образ хаоса.
Отец будущего писателя, состоятельный арендатор серных копей, хотел, чтобы сын получил техническое образование, но юный Пиранделло настоял на занятиях филологией сначала в университете в Палермо, а затем в Риме. Здесь он работает под руководством известного лингвиста Э. Моначи, по совету которого завершает свое образование в Германии. В 1891 г. Пиранделло заканчивает Боннский университет, написав работу о диалекте родной провинции. Вернувшись в Италию, он сотрудничает в журналах, с 1897 г. начинает преподавать итальянскую литературу в Римском университете, а с 1908 г. становится профессором этого университета.
Свою литературную деятельность Пиранделло начал не с поэзии, как принято думать, а с прозы. В 17 лет он написал небольшую новеллу из сицилийской жизни под названием «Домишко» (1884). Но это была лишь проба пера, о которой автор скоро забыл, обратившись к более трудному жанру, каким считалась поэзия. В 1889 г. выходит в свет его сборник стихов «Радостная боль», в котором Пиранделло обращается к античным мифам и образам. В его стихах чувствуется стремление к пантеистическому слиянию с природой, олицетворяющей царство чистоты и покоя, а также горькая насмешка над настоящим. В Бонне Пиранделло пишет две другие книги стихов: «Пробуждение Геи» и «Рейнские элегии», опубликованные в 1891 и 1895 гг., уже после его возвращения в Италию. В первой из этих книг культ языческой богини земли, связанный с прославлением природы и земных радостей, противостоит аскетическому идеалу смирения и умерщвления плоти. В «Рейнских элегиях» темы любви и природы переплетаются с прошлым и настоящим величественного Рейна. В 1896 г. выходит в свет перевод Пиранделло «Римских элегий» Гёте, который был духовно близок Пиранделло и своими языческими увлечениями.
Хотя Пиранделло и признавался, что вплоть до 1892 г. ему казалось невозможным писать иначе чем стихами, его настоящим призванием стала проза. Совет попробовать свои силы в прозе дал Пиранделло Л. Капуана, один из основателей и теоретиков веризма, нового литературного направления в Италии. Веризм (от слова «vero» – истинный, правдивый) возник после завершения национальноосвободительного движения и создания единого государства как отражение нового умонастроения эпохи.[3] Веристский кружок, куда входили видные писатели, литературные критики и журналисты Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Стеккетти, Ф. Камерони, образовался в Милане около 1878 г. Выступая с критикой искусства Рисорджименто, ориентировавшегося главным образом на прошлое, веристы ставили своей задачей создание современной литературы, способной показать итальянское общество на новом этапе его развития.
Веристское движение возникает на базе позитивизма и опирается на теоретические труды и художественное творчество французских натуралистов, и прежде всего Э. Золя. Главным для веристов становится требование объективного изображения действительности. Вслед за своими французскими собратьями по перу веристы придают важное значение собиранию и использованию в произведении искусства жизненных фактов, или «человеческих документов». Другим не менее важным требованием веристской эстетики является изучение «среды», которую писатели понимают достаточно широко, включая в это понятие все, что окружает человека и воздействует на него, в том числе и природу. Придерживаясь принципа детерминизма – причинной обусловленности человеческого поведения, веристы полагали, что наряду с внешними причинами психология формируется и под влиянием причин внутренних – особенностей данного организма, т. е. физиологии. «Жизнь души» рассматривалась ими как некая функция организма и вместе с тем ставилась в прямую зависимость от условий существования. Пороки отдельного человека они объясняли неблагополучным состоянием общества и его негативным воздействием на индивида. Таким путем писатели пытались вскрыть общественные причины социального зла.
В своем творчестве веристы обратились к жанру наброска, зарисовки с натуры, который они заимствовали из живописи и который полностью отвечал их требованию объективного изображения действительности. В «наброске» («боццетто») в сжатой форме описывалось какоелибо событие или давалась психологическая зарисовка нравов. Он заключал в себе «человеческий документ», который, по мнению веристов, своей горькой правдой сильнее, чем вымысел, воздействует на душу. Веристская новелла и роман тесно связаны с «боццетто». Новелла отличается краткостью, лишена занимательной интриги и трагической концовки, представляя собой жизненный факт или «ломоть действительности». Роман складывается из многих «ломтей действительности», являя собой серию картин или набросков с натуры. Писателиверисты полагали, что осуществить объективное, «научное» изучение действительности можно в рамках романа из современной жизни, который они провозгласили всеобъемлющим литературным жанром нового времени.
В духе такого классического в своей форме веризма и написана новелла Пиранделло «Домишко», которая носит подзаголовок «Сицилийский набросок» и по своей проблематике близка к сицилийским новеллам Дж. Верги из сборника «Жизнь полей» (1880). Рассказ Пиранделло состоит из пяти «боццетто», в которых на фоне живописного пейзажа рассказывается о любви молодого батрака к дочери его хозяина, о побеге влюбленных и о бессильной ярости ее отца, сжигающего свой домишко. Герои Пиранделло неотделимы от «среды» и так же вписаны в пейзаж, как и персонажи Верги.
Однако очень скоро эта отчетливая ориентация на классический веризм сменяется поисками новых путей в искусстве. Пиранделло увлекается поэзией, а затем в Германии погружается в изучение немецкой литературы и философии. Он интересуется философскими и эстетическими проблемами в тесной связи с психологией, о чем свидетельствуют заметки из его «Боннской записной книжки». В этих записях и статьях конца 1880х – начала 1890х гг. Пиранделло говорит о том, что современной прозе не хватает непосредственности выражения, а следовательно, и жизненности. Он утверждает, что новое поколение утратило гармонию, которой в полной мере обладали лишь древние греки, имевшие «четкое представление о жизни и человеке». Пиранделло приходит к заключению, что в последнее десятилетие наблюдается «большой сдвиг идеалов» и что позитивная философия уже не может разрешить волнующих его поколение вопросов.
В 1890е гг. Пиранделло знакомится в Риме с Л. Капуаной, который становится его «другом и наставником», и начинает посещать литературный кружок, собиравшийся в его доме. Он принимает участие в обсуждении стихов, рассказов, статей членов кружка, а также читает то, что пишет сам. В это время Пиранделло стоит ближе к Капуане, чем к Верге, восприняв интерес Капуаны к изучению странных психологических «казусов». Свой первый роман «Марта Айала» (1893) о судьбе женщины, которую предрассудки общества едва не приводят к гибели, Пиранделло написал под влиянием Капуаны, который сам разработал эту тему с трагической развязкой в романе «Джачинта» (1879), посвященном Золя. Опубликованный в журнале роман получил более общее название – «Отверженная» (1901), а в отдельном издании 1908 г. он посвящен Капуане. Как будто роман Пиранделло развивается в традициях веризма: здесь есть «среда» – провинциальный сицилийский город, где сознание людей особенно цепко держится за старые традиции и нравственные нормы. Есть и «факт»: муж, обвинив жену в измене на основании одного лишь подозрения, изгоняет ее из дома. Однако Пиранделло показывает случайность, даже иллюзорность «факта», который не соответствует реальному положению вещей, ибо Марта не изменяла мужу. Но, раз возникнув, факт измены влияет на судьбу персонажей. Весь город ополчается против опозоренной женщины, когда же происходит ее настоящее падение и она ждет ребенка от другого мужчины, муж прощает ее и возвращает под родной кров, а сограждане возвращают ей свое уважение.
Конфликт веристского романа, заключавшийся в столкновении личности и общества (например, в романе «Джачинта»), заменяется в «Отверженной» проблемой несоответствия реального облика героини и представлений о ней окружающих, поэтому и разрешение этого конфликта у Пиранделло не трагическое, а, скорее, комическое. Сам Пиранделло называл свой роман юмористическим и жаловался, что критика не уловила этой направленности книги. Ирония и юмор не были чужды веристскому искусству. Капуана использовал иронию в «Джачинте», чтобы, как и Флобер в «Мадам Бовари», снизить трагическую развязку. У Пиранделло смысл иронии – в утверждении взгляда на жизнь как на некую игру человеческих судеб, идей или, вернее, иллюзий. В «Отверженной» писатель дал, по сути дела, новое понимание важнейших веристских постулатов.
Отход Пиранделло от веризма, отказ от изображения «среды» и ее определяющего воздействия на человека, взгляд на жизнь как на столкновение трагических и комических случайностей, внимание к подсознательным импульсам, влияющим в большей степени на психологию, чем сознание, еще более явственно обнаружились в сборнике рассказов «Любовь без любви» (1894) и в небольшом романе «Очередь» (1902).
В конце XIX – начале XX в. Пиранделло уже стоял на пороге выработки нового художественного метода, получившего впоследствии название «юморизма». Первую попытку определить свое изменившееся отношение к действительности и дать оценку состояния искусства того времени он предпринял в статье «Искусство и современное сознание» (1893), в которой более подробно говорит о кризисе идеалов, переживаемом молодым поколением, о его безверии и разочарованности. Подвергая критике позитивизм за его неспособность в новых условиях объяснить быстро меняющийся мир, Пиранделло все же не отказывается от науки, выделяя психиатрию, которая одна, по его мнению, помогает понять внутреннюю жизнь человеческого «я». Пиранделло ссылается при этом на труды по психиатрии Б.О. Мореля, М. Нордау, на книги Ч. Ломброзо. Позднее он назовет и книгу А. Бине «Изменения личности» (1892), которая произвела на него глубокое впечатление. Пиранделло заинтересовался также работой итальянского ученого Дж. Маркезини «Уловки души» (1905), посвященной той же проблеме. Эти труды как будто подтвердили мнение Пиранделло о том, что не существует «единой души», а следовательно, и единой психологии, которую изучали веристы. На ее место Пиранделло ставит комбинацию случайных и непрочных душевных состояний, составляющих, по его убеждению, психическую жизнь индивида. В этих мыслях получил отражение новый взгляд на личность.
На рубеже XIX–XX веков личность рассматривается уже не как нечто стабильное, зависимое от условий существования, а как меняющееся и непостоянное. Философское обоснование изменчивости личности находили в теории относительности Эйнштейна, из которой заимствовались лишь самые общие положения. Это вело к отрицанию закономерностей развития и причинной обусловленности явлений. В действительности видели проявление самых общих законов, содержание которых легко могло изменяться. Заменив детерминизм понятием относительности и случайности, освободили и личность от всех общественных связей. Личность получила подвижность; в ней принялись исследовать не объективные закономерности эпохи, а субъективно понятую психическую жизнь. Этому способствовало также распространение фрейдистских идей. Новый взгляд на личность формируется у Пиранделло не без влияния и его семейной драмы – разорение отца и тяжелая психическая болезнь жены, – что лишний раз как будто подтверждало мысль об изменчивости и нестабильности человеческой судьбы.
Свое новое отношение к проблеме личности и ее воплощению в искусстве Пиранделло изложил в книге «Юморизм» (1908). Жизнь в представлении писателя – бесконечный поток, постоянно изменяющийся вокруг нас и в нас самих, и в том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот поток продолжается незаметно… образуя наше сознание, конструируя нашу личность». Этот поток, составляющий глубинную жизнь индивида, не прекращается ни на минуту и получает отражение, или фиксируется, как говорит Пиранделло, в отдельных «формах». Затем он назовет эти «формы» «масками». Это – наши представления о нас самих и об окружающих, которые могут выразить лишь часть кроющейся в нас глубинной жизни. «Формы», т. е. наша сознательная жизнь, непостоянны и временны и легко могут быть разрушены мощным жизненным потоком.
Ставя «жизнь души» в зависимость от подсознания, Пиранделло утверждает, что в одном человеке сосуществует много душ и что наше «я» многолико. Так человеческая личность теряет свои четкие контуры и раздваивается. О комическом раздвоении собственной личности Пиранделло писал еще в 1890е гг. в письме к своей будущей жене Антониетте Портулано: «Во мне заключены как бы два человека. Ты уже знаешь одного, другого даже я сам не знаю хорошенько. Я имею обыкновение говорить, что во мне живет «Я» большое и «я» маленькое. Эти два синьора почти постоянно ведут между собою войну, так как один испытывает неприязнь к другому. Первый молчалив и постоянно погружен в свои мысли, второй – легко ведет беседу, шутит и не прочь посмеяться и посмешить… Я полностью разделен между этими двумя лицами».
То же предпочтение стихийного начала логике и разуму характерно и для определения творческого процесса: Пиранделло полагает, что художественное произведение создается «свободным движением внутренней жизни, которое преобразует идеи и образы в гармоническую форму» – мысль, впервые высказанная им еще в 1890е гг., но теперь эта мысль получает воплощение в новом художественном методе писателя, который он назвал «юморизмом». Пиранделло понимал под «юморизмом» разрушение иллюзий с помощью рефлексии, которой подвергают себя его персонажи; их драма, считал писатель, заключает в себе момент сострадания, поэтому трагическое и комическое, сосуществуя в жизни, отражают «чувство контраста», присущее юмористическому произведению в понимании Пиранделло. Только метод «юморизма» позволит художнику в полной мере раскрыть противоречивую сущность личности в постоянно меняющемся мире.
Философскоэстетические идеи книги «Юморизм» находят полное воплощение в художественном творчестве Пиранделло, сначала в прозе, затем в драматургии. Он написал еще пять романов. Самым известным из них является «Покойный Маттиа Паскаль» (1904). Проблема непонимания героини окружающими в «Отверженной» перерастает теперь в более общую, даже глобальную проблему отчуждения индивида в современном мире – трагедию личности, в которой, по мысли Пиранделло, раскрываются важнейшие противоречия эпохи. Порывая связи с враждебной действительностью и создавая воображаемый мир, человек уходит в иллюзорный мир, а по сути дела, в пустоту. Такой путь проходит и герой романа «Покойный Маттиа Паскаль». Сначала он ведет унылое существование в провинциальном городке на Лигурийском побережье, находясь на нищенском жалованье библиотекаря и проводя время среди пыльных книг, которых никто не читает, и мышей. Семейные дрязги, смерть детей, одинокие прогулки по пляжу, чтобы хоть както убить время и отделаться от скуки, и, конечно, мечты об освобождении. Неожиданно случай помогает Маттиа – в МонтеКарло он выигрывает в рулетку крупную сумму денег. Он думает уехать в Америку, чтобы обрести свободу. И снова случай помогает ему – из газет он узнает, что в его родном городке найден утопленник, в котором жена и родные опознали Маттиа. Мечты о свободе как будто становятся реальностью. Маттиа решает отказаться от привычного существования и «маски», которую носил, и начать новую жизнь. Но так как «лицо», сущность человека, по мнению Пиранделло, не совпадает с его «маской», Маттиа принужден надеть на себя новую «маску» – иначе ему нет места в обществе. Для этого ему нужно создать себя как бы заново, изменив даже внешность: он бреет усы и бороду, надевает другой костюм и темные очки, так как один глаз у него косит (позднее он подвергнет себя операции, чтобы избавиться от этого недуга). Он придумывает себе новое имя – Адриано Меис и новую биографию. Под «маской» Адриано Меиса он сначала наслаждается свободой: путешествует, а затем поселяется в Риме в обычной мещанской семье.
Однако очень скоро Маттиа замечает, что его новое существование, по сути дела, мало чем отличается от прошлой жизни и его новая «маска» оказывается еще более стесняющей, чем прежняя. У него нет паспорта, а следовательно, и юридического лица: он не может потребовать удовлетворения за оскорбление, не может заявить в полицию о краже денег, он не может даже ответить на чувства милой и нежной девушки, дочери хозяев его квартиры, полюбившей его. Маттиа в полную меру ощущает свою несвободу и зависимость от «маски» Адриано Меиса. И тогда он еще раз принимает решение освободиться и вернуться к прежней жизни. Предварительно он инсценирует самоубийство и снова меняет свою внешность, чтобы походить на Маттиа Паскаля. Он садится в поезд и едет в родной город. Ему кажется, что он оживает и становится самим собой. Но и это новое освобождение оказывается очередной иллюзией, и возврат к прошлому оборачивается возвращением в пустоту – его место в жизни занято: жена вышла замуж за другого, в библиотеке – другой библиотекарь, и на кладбище под могильной плитой с его именем лежит другой человек.
Маттиа потерял все, чем обладал раньше, даже имя. Теперь он – «бывший Маттиа Паскаль», и у него нет преимущества, которое было прежде, твердого убеждения, что он – это он и никто другой. Он уже ни о чем не мечтает, а, сидя в библиотеке, пишет воспоминания. Так парабола жизни героя Пиранделло завершилась: от несвободы через эксперимент обретения этой свободы он вернулся к тому, с чего начал, потерпев неудачу в попытке «выразить» себя. Да это и невозможно, считает Пиранделло. Одним из первых европейских писателей (и задолго до экзистенциалистов!) он понял и показал трагедию человеческой личности, отчужденной от самой себя. С образом Маттиа Паскаля в творчество Пиранделло вошел не только герой, который стал символом раздвоенного, больного сознания своего времени, но и герой, которому не дано «осуществить» себя, – и в этом суть иронии Пиранделло.
Переведенный на французский и немецкий языки роман сделал известным имя Пиранделло за пределами Италии, а на родине писателя он не вызвал ни энтузиазма, ни похвал – итальянцы еще не были готовы воспринять новаторские идеи Пиранделло.
Мысль о своеобразном круге, который прошел Маттиа Паскаль, в расширенном плане повторяется в идее круговорота событий и человеческих судеб в романе «Старые и молодые» (1909). Здесь на примере Италии после окончания Рисорджименто Пиранделло высказывает свой взгляд на историю не как поступательное движение, а как топтание на месте, в лучшем случае – возвращение к своим истокам. Этот тезис писателя звучит и в эпиграфе к роману: «Моим детям – сегодня молодым, завтра старым». Всем суетным стремлениям многочисленных персонажей романа Пиранделло противопоставляет прозрение нескольких из них, понявших, что высшей мудростью является желание «просто жить», ни во что не вмешиваясь, за что подчас тоже приходится расплачиваться жизнью.
Проблеме творчества и состоянию современного ему искусства Пиранделло посвятил роман «Ее муж» (1911), получивший в процессе переработки название «Джустино Рончелла, урожденный Боджоло». Новым названием писатель хотел подчеркнуть мысль, что в жизни муж занял место, предназначенное жене. Пиранделло утверждает в романе идею о том, что в искусстве получает отражение не столько логическая деятельность рассудка, сколько непосредственное чувство художника. Поэтому всем дельцам от искусства, в том числе и собственному мужу, противостоит героиня романа, скромная писательница, в которой воплощен подлинный идеал искусства, не подчиняющийся никаким выкладкам ума и денежным расчетам.
Сложным взаимоотношениям жизни, искусства в его высоком понимании и кино как некоего суррогата подлинного искусства, способного, по мнению Пиранделло, лишь копировать действительность, посвящен роман «Снимается кино» (1916), озаглавленный затем «Записки Серафино Губбьо, кинооператора». И, наконец, в последнем романе Пиранделло «Ктото, никто, сто тысяч» (1926) мысли об отчуждении, одиночестве, бессмысленности существования выражены особенно отчетливо. Идея субъективного восприятия действительности и раздвоения личности, существующей в восприятии других людей, не совпадающем с ее сущностью, заставляет героя романа в поисках самого себя порвать всякие связи с обществом, отказаться от богатства и поселиться в приюте в надежде, что лишь «растительное существование» поможет ему обрести душевный покой.
Под пером Пиранделло изменяется не только содержание романа по сравнению с веристскими романами, меняется и его структура. Веристский роман строился по «методу картин» («Джачинта» Капуаны, «Семья Малаволья» Верги и др.). Смена картин в их неторопливом ритме создавала иллюзию реальной жизни. Отказ Пиранделло от изображения «среды», погружение в глубинную внутреннюю жизнь персонажа, взгляд на действительность как на хаос, в котором безраздельно господствует случай, помогающий проявиться разным сторонам психической жизни персонажа, – все это привело писателя к взгляду на роман как на серию эпизодов, в которых разные сюжетные линии иногда сталкиваются, а чаще существуют самостоятельно. В романах нет единого стержня повествования, а замедленное развитие действия создает ощущение растянутого времени, в котором случайное сцепление обстоятельств выступает как главный двигатель происходящего.
Новеллистика – другой важный аспект творчества Пиранделло. Он писал новеллы на протяжении всей жизни и часто обращался к ним как источнику своих пьес. С 1900 по 1919 г. Пиранделло написал более двухсот новелл, которые выходили отдельными сборниками, а позже были объединены под общим названием «Новеллы на год» (I–XIII тт. – с 1922 по 1928 г., XIV и XV тт. – 1934 г. и 1937 г.). В этих рассказах жизнь предстает как калейдоскоп, в котором сталкиваются различные человеческие судьбы, и читатель становится участником жизненных драм и комических ситуаций. В новеллах Пиранделло, как и в жизни, трагедия и фарс соседствуют. И в этот хаотический и вечно меняющийся мир постоянно – и неожиданно – вторгается случайность, которая все запутывает, распутывает и меняет лики. Идеи одиночества, отчуждения, «лица» и «маски», омертвляющей это «лицо», стремление персонажей разбить свою «маску» и стать хотя бы на несколько мгновений самим собой – все это и составляет живую ткань рассказов. «Где же выход из этого скорбного и тягостного существования?» – как бы спрашивает писатель. Как можно обрести самого себя? Пиранделло видит единственный выход – уйти от общества, от людей на лоно природы, слиться с окружающим миром, почувствовать себя его частицей, отказавшись от рассудка и памяти. Такова общая тональность новеллистики Пиранделло.
Сначала он продолжал писать на темы, близкие веризму, обратившись к сицилийскому материалу. Жизнь в его новеллах иногда предстает в своем комическом аспекте («Глиняный кувшин», «Живая и мертвая»). Иногда же – это трагедия, причиной которой являются жестокость близких и непонимание окружающих («Черная шаль»). Драматична история двух молодых людей, которых жизнь развела в разные стороны и сделала чужими («Сицилийские лимоны»). Подчас трагедия может обернуться фарсом правосудия («Чистая правда»), и только глубокое горе вызывает чувство сострадания («Брачная ночь»). В этих новеллах не только смех и слезы, есть в них и глубокий лиризм, который рождается от чувства сопричастности человека и природы, как в истории бедного, забитого рабочего на серной шахте, который, впервые увидев на ночном небе луну, заливавшую землю своим ясным светом, заплакал от умиления, почувствовав себя утешенным во всех горестях («Чаула открывает луну»). Как светлячок светит в ночи (в Сицилии его называют «пастушья свечка»), так и любовь пробивается через все препоны и распри («Свинья»). А счастье материнства Пиранделло сравнивает с солнцем, освещающим человеческую жизнь («Счастье»).
Новеллы Пиранделло, подобно его романам, все больше насыщаются философским содержанием. Его герои, окончательно оторвавшись от «среды», живут в своем особом мире, который чище их обыденного пошлого существования («Некоторые обязательства»), или предпочитают смерть, желая остаться навечно в мире своих грез («Длинное платье»). Истинной оказывается не та жизнь, в которую человек погружен повседневно, а та, что вдруг, нечаянно открывается ему («Свисток поезда»), и в сознании бесполезно прожитой жизни кроется настоящая трагедия («Соломенное чучело»). В этом мире лишь горечь пережитого может на несколько мгновений сблизить бывших врагов, пробудив в них чувство жалости («Скамья под старым кипарисом»).
Одной из самых ужасающих бед современного человека Пиранделло считал одиночество, выходом из которого часто оказывается смерть («В молчании»). Лучше принять смерть, чем жить с истерзанной душой, – так и поступает героиня новеллы «В самое сердце». Лишь немногие персонажи Пиранделло отваживаются разорвать душащие их условности («Тесный фрак») или попросту пренебречь ими («Подумай, Джакомино!»). Комическую интерпретацию темы отчуждения и стирания личности Пиранделло разработал в новелле «Незабвенная душа», героиня которой чемто напоминает чеховскую Душечку. Пустота, фальшь и лицемерие, неспособность к состраданию прикрываются в обществе «маской» добропорядочности («Все как у порядочных людей»). Но порой даже у самых респектабельных людей появляется желание взглянуть на свою «форму» со стороны, сбросить хотя бы на миг свою «маску», чтобы хотя бы на миг почувствовать себя свободным («Тачка»). Если же герой хочет продлить этот миг свободы, он отказывается навсегда от своей привычной жизни, чтобы погрузиться в мир живой природы – жить «жизнью травинки», стать подобно растениям, птицам, зверям, и смерть тогда совсем не страшна («ПойПсалом»).
Наряду с зеленым, цветущим деревом – символом животворной, обновляющей человека силы (образ, широко распространенный в натуралистической и веристской литературе), у Пиранделло появляется и образ засыхающего дерева как символ увядания доброты и человеколюбия («Скамья под старым кипарисом»).
Многие новеллы Пиранделло заключают в себе парадоксы, отражая парадоксальность жизненных ситуаций («Три мысли горбуньи», «Живая и мертвая» и др.).
Воплощая свои философскоэстетические идеи в новеллах и романах, Пиранделло мечтал о театре. Его зрелая драматургия венчает творческий путь писателя и свидетельствует о новом взлете его таланта. Именно в театре в полной мере проявились оригинальность мысли и режиссерское новаторство Пиранделло, благодаря которым он стал реформатором драмы в Италии.
На рубеже XIX–XX веков на итальянской сцене, помимо веристских пьес, господствовали семейнопсихологические драмы Р. Бракко, связанные еще с веризмом; пьесы о «сильной» личности и сильных страстях Г. Д'Аннунцио, а также неоромантические драмы на исторические сюжеты Сема Бенелли. Однако постепенно итальянские писатели начинают отходить от этих традиционных форм и усваивать опыт создателей «новой драмы»: Г. Ибсена, А. Стриндберга, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Чехова.
Первую попытку обновления итальянского театра предприняла группа писателей, создавших театр «гротесков»: Л. Кьярелли, П. М. Россо ди Сан Секондо, Л. Антонелли и др. Отказавшись от внешнего бытописания и событийности, они пытались углубиться во внутренний мир человека, раскрыть движения духа и нюансы чувств. В пьесах Кьярелли («Маска и лицо»,[4] 1916) и Россо ди Сан Секондо («Марионетки, сколько страсти!», 1918) Пиранделло привлекла проблема противоречия между видимостью («маской») и сущностью («лицом») человека, а также и уподобление людей марионеткам, лишенным всякой индивидуальности (у Россо ди Сан Секондо персонажи называются «Синьор в сером», «Синьора с голубым песцом», «Певица» и т. п.).
В своей театральной реформе Пиранделло опирался на опыт создателей европейской интеллектуальной драмы, а также на достижения театра «гротесков». В области драматургии он шел тем же путем, что и в прозе, – от ранних пьес, написанных в традициях веризма, к новой философской драме, воплотившей идеи его книги «Юморизм».
В первых веристских пьесах, многие из которых являются переделками его новелл: «Сицилийские лимоны» (1910), «Подумай, Джакомино!» (1916), «Лиола» (1916), «Глиняный кувшин» (1917), «Колпак с бубенчиками» (1917), и других уже проявляется ирония Пиранделло в интерпретации эстетических принципов веризма. Лучшей среди этих пьес является жизнерадостная комедия из сицилийской жизни «Лиола», в которой крестьянский парень и поэт по прозвищу Лиола, живущий в полном согласии со здоровыми требованиями природы и естественной нравственности, противостоит миру сельских богатеев и накопителей. Конфликт, возникший изза корыстных интересов, разрешается в парадоксальном плане – в борьбе не за красавца, бедняка Лиода, а за богача, немощного старика.
К 1920м годам основной задачей Пиранделло становится воплощение на сцене новых идей о театре как зрелище, что потребовало от него коренной ломки старых представлений о режиссуре. Именно в эти годы, развивая традиции интеллектуальной драмы Ибсена и особенно Шоу и обогащая их достижениями театра «гротеска», Пиранделло создает свои самые известные философские пьесы: «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Генрих IV» (1922), «Каждый посвоему» (1924), «Сегодня мы импровизируем» (1930) и др. В этих пьесах с особой остротой ставится проблема отчуждения и невозможности самовыражения человека, противоречия «лица» и «маски», реальности и мечты, относительности истины и т. п. Первой попыткой сценического воплощения идеи «драмыспектакля», в которой действующим лицом выступает сам театр, стала программная пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Драматург предпослал ей предисловие, в котором обосновывает философские принципы своей пьесы и рассказывает историю ее написания. Тема «нереализованного» персонажа была подсказана Пиранделло Капуаной, который в последней новелле сборника «Малый Декамерон» (1901) набросал драму двух влюбленных, «требовавших» от автора завершить их историю.[5] Но то, что для Капуаны осталось психологическим «казусом», превратилось для Пиранделло в важный эстетический принцип. Этой темы он коснулся в новелле «Трагедия персонажа» (1911) и более подробно разработал ее в пьесе. Относя себя к «писателямфилософам», Пиранделло не нашел «особого» смысла в жизненной драме шести персонажей, которых однажды привела к нему его «служанка» (фантазия), и не стал писать о них ни новеллу, ни роман. Но, созданные воображением и не получившие воплощения в произведении искусства, персонажи обрели неполную жизнь и мучились своей «недосозданностью». Желая избавиться от них, Пиранделло решил выпустить их на сцену. Он попытался вскрыть творческий процесс, показать, как создается художественное произведение и как соотносятся в этом процессе воображение и действительность, искусство и жизнь.
Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему «театра в театре», популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, Мальчик 14 лет и Девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и «надел» на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.
Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая Девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.
В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.
Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.
Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности «лица» и «маски». В пьесе «маски» всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только «маска» Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.
Постановка «Шести персонажей» в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.
Проблему «драмыспектакля» Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: «Каждый посвоему» и «Сегодня мы импровизируем», составивших вместе с «Шестью персонажами» «театральную трилогию». В новых пьесах, используя тот же прием «сцены на сцене», Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – «чудо искусства», которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого «чуда».
Пьеса «Генрих IV» по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под «маской» германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.
Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая «маска» Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.
Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается «игра» двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить «маску», чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою «маску», уйдя в созданный им иллюзорный мир.
В «Генрихе IV» нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи «лица» и «маски» и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает «маску» безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра «гротеска», для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.
В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на «словесное» действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, «юморизм» в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.
В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. «Театро д'арте» («Художественный театр»). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.
Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал «мифами»: «Новая колония» (1928), «Лазарь» (1929), «Горные великаны» (1936). Его обращение к «мифам» продиктовано стремлением обрести нравственнофилософскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.
Жанр театральной притчи, к которому обратился драматург, по его мысли, открывал больше возможностей изображать вечные и неизменные человеческие чувства, которые приобретали очертания мифологических аллегорий и символов. В пьесе «Новая колония» Пиранделло проводит идею о невозможности социального переустройства общества на примере неудачной попытки начать новую жизнь на одиноком острове нескольких представителей «дна». Пьеса «Лазарь» – притча о потере и обретении веры и о духовном обновлении персонажей. Через всю пьесу проходит противопоставление догмы (ее олицетворяет огромное распятие) и жизни (ее символом является зеленый кипарис). Наконец, последняя, неоконченная пьеса «Горные великаны» как бы подводит итог творческому пути писателя. В ней в форме иносказания Пиранделло воплотил свои заветные мысли о роли и назначении искусства в современном мире. В контексте творчества Пиранделло «Горные великаны» завершают тему «Шести персонажей в поисках автора», но теперь эта тема раскрыта иначе: «чудо искусства» – это не сам спектакль, а фантазия, которая его создает. Однако это «чудо» – живую поэзию – нельзя соединить с реальной действительностью, в которой господствует грубое физическое начало, лишенное духовности, которое олицетворяют Горные великаны и их слуги (очевидный намек на фашистскую правящую верхушку). Преодолеть противоречие искусства и жизни Пиранделло намеревался (по свидетельству его сына Стефано) с помощью могучего масличного дерева, которое должно было воплотить важную для писателя мысль о вечности прекрасного, высшим выражением которого является искусство, и самой жизни.
Дорогой для Пиранделло образ дерева – олицетворение жизни – связан и с его посмертной судьбой: прах писателя покоится возле величественной сосны в «Хаосе», в окрестностях Агридженто, где он когдато увидел свет.
Творчество Пиранделло развивалось в переломный для итальянской истории и культуры период. Работая на стыке двух эпох, Пиранделло одним из первых ощутил и запечатлел в своих произведениях кризисный, трагический характер своего времени. Он был новатором в области новеллы, романа и драмы. Вершиной его творчества, безусловно, является его философский театр, в котором воплотились смелость мысли и творческая оригинальность. Он добивался максимального воплощения своей идеи «драмыспектакля» как театрального действа, в которое вовлечен и зритель. От актеров Пиранделло требовал полного слияния с героями пьесы, внутренней напряженности и эмоциональности при речевой передаче текста, тщательного следования авторским ремаркам в развитии действия и в поведении персонажей, использования мнимой импровизации и приема «сцены на сцене». Все эти средства режиссерски подчинялись одной цели – утверждению реальности театральной иллюзии и силы искусства. Новаторские идеи Пиранделло и новые принципы режиссуры во многом определили пути развития европейской драматургии XX века.
1
Китайцы – осмотрительный народ,
По дороге от Шанхая до Пекина
Они повсюду развесили плакаты:
«Берегитесь Чу ЦынЧу!»
2
В 1927 г. было восстановлено старинное название города Агридженто (от древнегреческого Акрагант).
3
Термин появился около 1870 г. для обозначения искусства, близкого к природе. Из изобразительных искусств он проник в литературу и с конца 1870х гг. стал употребляться наравне с понятиями «реализм» и «натурализм».
4
Жанр своей пьесы Л. Кьярелли определял как «гротеск», отсюда и название всей группы драматургов.
5
См.: Капуана Л. Рассказ доктора Маджоли//Искусство и художник в зарубежной новелле XX века. Л., 1985. С. 281–286.